Трудно сказать, какой стране принадлежал он. Родился в греческой семье на острове Крит, в то время венецианской провинции. Его подлинное имя Доменико Теотокопули. В детстве обучался иконописи, а в юности переехал в Венецию, где в мастерской Якопо Тинторетто осваивал классическую манеру живописи и рисунка.

В Италии работало немало признанных мастеров изобразительного искусства. Доменико оказался в ряду "середнячков". Его картины не пользовались успехом. Перебравшись из Венеции в 1570 году в Рим, набрался знаний и мастерства. За эти 10–12 лет известным художником он стал, хотя и не особенно знаменитым. Итальянские художественные школы его не устраивали, так же как подражание признанным стилям. По-видимому, он обладал сильным и независимым характером.

В 1577 году Доменико переехал в Мадрид. С этого началась новая полоса не только в его жизни, но и в творчестве. Имя его тоже изменилось: его называли здесь Эль Греко. За несколько лет произошло чудесное превращение средней руки итальянского живописца в гениального испанского. Он окончательно обосновался в Толедо, который, правда, уже стал терять недавнее могущество.

Восприятие произведений искусства всегда индивидуально. Сказываются вдобавок социальные и политические факторы. И дело не только в содержании, скажем, картины, но и в стиле художника. Эль Греко выработал настолько своеобразную манеру письма, что она вызывала споры даже в XX веке. Например, в Большой Советской энциклопедии 1952 года Эль Греко посвящена небольшая статья, где сказано: "Первые написанные в Испании картины Греко еще обладали жизненными чертами, свойственными его работам итальянского периода ("Снятие одежд с Христа", 1579… и др.). Но искусство Греко, особенно его религиозные картины, приобретало все более и более отвлеченно-идеалистический характер; образы становились далекими от жизни, фигуры — бесплотными, их пропорции — подчеркнуто вытянутыми, краски — холодными и мерцающими, линия рисунка — изломанной и беспокойной".

Но в те же годы в том же СССР искусствовед Т. Каптерева иначе осмыслила творения этого живописца:

"Позднее творчество мастера — период приблизительно с 1605 года до его смерти в 1614 году представляет, по существу, принципиальную антитезу новой эпохе и довольно редкий пример искусства, которое не имело почвы для дальнейшего развития. В поздних произведениях Греко углубляется его трагическое и экспрессивное мироощущение, а субъективное заостряется…

Нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что субъективизм его творчеств вел лишь к мистическим "прозрениям" души. Поздние произведения мастера обладают гораздо более сложным содержанием, отражая в косвенной форме трагические противоречия кризисной эпохи. Он достиг в них огромной впечатляющей образной силы. В своем искусстве Эль Греко дал пример дальнейшего развития субъективного восприятия мира и в предельном заострении исчерпал его до конца, найдя при этом возможности для выражения истинной красоты. Не случайно Греко словно сжигал себя в своем искусстве: его мировосприятие все сильнее окрашивалось чувством безысходности, изобразительные приемы принимали все более фантастический, ирреальный характер.

Художественный язык позднего Греко кажется порой совершенно необычным для позднего времени. Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между землей и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь стихии иного, воображаемого мира…"

Почему бывают столь разные, подчас противоположные оценки одного и того же явления в искусстве? Многое зависит от личности и вкуса зрителя (или слушателя). Некоторым людям нравится видеть предельно точное отражение объекта, подобно фотографии. И в этом нет ничего особенного или плохого. Ведь иные фотографии улавливают очень характерную ситуацию или мимику человека. Подобный натурализм бывает очень выразительным.

Однако есть художники стремящиеся преодолеть ограничения зримой реальности; так на плоскости создают иллюзию объема, перспективы. Таким был переход от плоскостных, двухмерных рисунков Средневековья к трехмерным изображениям эпохи Возрождения.

Эль Греко осваивает четвертое измерение живописи — в цвете и линиях передавая душевное состояние, впечатление от тех событий, которые запечатлены на картине.

Вот как пересказывает Т. Каптерева содержание — смысловое и эмоциональное — одной из самых смелых картин Эль Греко "Снятие пятой печати", написанной между 1610–1614 годами и изображающей сцену из Апокалипсиса:

"…Картина, излучающая сверкающее сияние красок, действует буквально гипнотически. На огромном полотне в бездонном пустом пространстве, окутанном вихревым движением перламутрово-голубых, серо-серебристых и розово-сиреневых облаков, изображены мятущиеся бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней на переднем плане до грандиозных размеров вырастает фигура коленопреклоненного евангелиста, который воздевает руки к небу в страстном пророческом экстазе. Редкая красота и как будто превосходящая возможности масляной живописи звучность красок имеют в своей основе глубокое эмоциональное содержание. Каждый образ здесь словно раскрывает в цвете свою внутреннюю тему. Уже само по себе поразительно изображение пророка Иоанна-евангелиста. Его фигура, одновременно вдохновенная и кажущаяся нелепой, напоминающая ствол огромного обрубленного фантастического дерева с тянущимися в небо ветвями рук, окутана громоздящимися складками одежды. Ее пронзительный светлый, типичный для палитры Греко голубовато-серо-стальной тон — воплощение почти астрального холода, чистоты и одухотворенности. Это цветовое решение выделяет образ пророка как существа высшего и в то же время по контрасту еще сильнее оттеняет экстатический порыв, его неистощимую духовную силу. Напротив, фигуры мучеников — мужчин и женщин, которые, согласно Апокалипсису, в день Страшного суда встают из разверзшихся могил, хотя и призрачны, но в цвете более телесны, как бы вырастают из тона коричневато-розовой почвы. Четыре из них в центре, более светлые и более спокойные, изображены на фоне развеваемого ветром ярко-желтого плаща. Звучание этого тона, сияющего ярче золота, приобретает повышенно-драматический оттенок. В правой части полотна свечение красок гаснет, и отблески желтого мерцают в складках зеленовато-оливковой ткани, поддерживаемой двумя коленопреклоненными мучениками, смуглые тела которых полны трепетного движения. Ирреальность изображенного, резкое искажение форм, интенсивность колорита, тревожное движение скользящего света, то загорающегося вспышками и обесцвечивающего краски добела, то сгущающего их в тени до сумрачной темноты, — все подчинено созданию незабываемого, исполненного страстного внутреннего напряжения художественного образа. Зритель, даже не зная ни названия картины, ни ее автора, не улавливая до конца смысл изображенного, сразу же захвачен трагизмом этого произведения, воплощенным в нем чувством обреченности, смятения, скорби и душевного излома".

Трудно сказать, чем объясняется смелое новаторство Эль Греко. Возможно, тем, что он был сначала воспитан на традициях греческой иконописи, пренебрегающей детальностью и натурализмом изображения во имя идеи, для наиболее полного раскрытия духовной сущности образа. Позже Эль Греко освоил технику итальянских мастеров. А в старинном испанском городе Толедо он словно вспомнил свои детские и юношеские впечатления от икон, обогатив эту манеру художественными достижениями новой эпохи. Так мог окончательно оформиться его ярко индивидуальный стиль.

Резкие световые контрасты, изломанные линии, удлиненные тела, отсутствие деталировки и ярких красок придают его картинам суровую сосредоточенность (заставляющую вспомнить и экзальтацию святых пустынников, и жестокость инквизиции). В поздние годы он порой смело отходил от канонов реализма внешнего, стремясь наиболее полно передать реальность переживаний. Например, в сцене гибели Лаокоона и его сыновей тревожные бело-голубые сполохи на небе странно гармонируют с причудливыми бликами на телах людей. Единственно устойчивое, непризрачное в этом мире — земля и на ней каменные строения города.

…В XX веке была высказана "медицинская" версия особенностей манеры художника: усиливавшийся с возрастом дефект зрения, искажавший (якобы) пропорции фигур и цветовую гамму. Таков, можно сказать, физиологический подход к творчеству, слишком прямолинейно связывающий телесный, духовный, интеллектуальный миры личности. Если, скажем, Брейгель нередко изображал калек, это еще не значит, что он сам был внешне или внутренне ущербен. Телесный инвалид нередко бывает сильный духом и умом, а физически здоровый человек может оказаться нравственным уродом и умственным калекой. Красота души не столь зрима, как телесная.

Советский русский поэт Николай Заболоцкий, отметив младенческую грацию отзывчивой души у некрасивой девочки, спрашивал:



…А если это так, то что есть красота,

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?



Эль Греко имел в виду именно этот незримый огонь, отличающий человека от других земных тварей. Художник передавал устремленность к высшему, полет воображения, неутолимую жажду добра и совершенства. Без всего этого жизнь человеческая теряет смысл и значение.

Присущие Эль Греко эмоциональное напряжение, умение видеть духовным взором и передавать в звучных линиях и красках свое впечатление от увиденного наиболее полно воплотились в полотне "Толедо перед грозой". Быть может, кого-то из современных зрителей оно не поразит: мы уже привыкли к импрессионизму XIX века и экспрессивной манере мастеров XX века. Но никто из них, пожалуй, не был настолько искренним, непосредственным, естественным в своих исканиях, как Эль Греко.