Крашение – это искусство Востока, которое проникло в другие края и удачно приспособилось к местной сырьевой базе.
В данной статье автор ставит своей целью изучить вопросы традиционного восприятия цвета и приёмы крашения, принятые в практике народных мастериц чеченцев в прошлом. Слабую изученность этой темы в исторической литературе мы попытаемся восполнить этнографическими сведениями, собранными в 90-е гг. в сёлах горной Чечни.
Актуальность темы объясняется тем, что в обществе всё больше возрастает интерес к народным изделиям и традиционной технологии производства и крашения. Возрождение лучших национальных традиций чеченцев сегодня нельзя представить без возрождения забытых народных промыслов, которые являются частью народной культуры.
Первые сведения об искусстве крашения датируются 3 тыс. до н. э. и относятся к Египту, где найдены настенные человеческие изображения в цветной одежде. Красители как животного, так и растительного происхождения известны с давних времён. Первое упоминание о красителе животного происхождения – пурпуре, изготовляемого из морских моллюсков, встречается в древнеегипетских рукописях, датируемых 2 тыс. до н. э. Однако широкое распространение имели красители растительного происхождения, особенно марена красильная (Rubia tinktorum), с корнями, насыщенными красящим пигментом – ализарином. Упоминание о ней встречается в Талмуде [11]. Само название «ализарин» происходит от названия корня марены – «лизари», «ализари», который так называли в странах восточной части Средиземного моря (Леванта).
В Европе и на Кавказе марена появилась намного позже, но активно культивировалась вплоть до появления искусственных красителей. Пространные маренные плантации были в районе Дербента и Шуши на Кавказе.
Исследователь кустарной промышленности кавказского края А.А. Алибегов считал, что туземные способы крашения имеют многовековой опыт, что подтверждает скрупулёзная и технологически сложная процедура изготовления растительных красителей. Старые мастерицы, считая искусственные красители «шайтанкрасителями», упорно продолжали готовить растительные. Но менее хлопотливые, яркие и легко доступные анилиновые красители всё же одержали верх, а их качественный недостаток как-то поглотил рост торговых отношений [10, с. 137].
Чеченское название марены – цiадарш – хорошо перекликается со словами, которые восходит к древнему пласту чеченского языка: цiий (кровь), цiие (красный) цiе (огонь, имя), цiа (дом), цiаста (медь), содержащими компонент цi со значением красного, багряного. Представляется, что предки чеченцев были знакомы с этим растением издавна. По свидетельству известного краеведа, этнографа А. Сулейманова, в Чечне встречаются целые мареновые рощи – цiийдаран боьра, а в лесных массивах – мареновые заросли. Из корней марены добывали красильное вещество, которое широко использовалось в хозяйстве чеченцев [9, с. 89, 165].
В 70-е гг. XVIII в. Гюльденштедт свидетельствовал о великом множестве марены на правобережье Терека в районе Брагунов. Отсюда вывозилось и продавалось до 5 тыс. пудов сушёной или 20 тыс. пудов сырой марены. Кавказская марена пользовалась большим спросом у текстильщиков России. На 40–70-е гг. XIX в. приходит особый расцвет этой отрасли. До 1874 г. из трёх округов Кавказа – Кумыкского, Кизлярского и Грозненского – ежегодно вывозили до 80 тыс. пудов сырой марены. Вступив в конкуренцию с Европейской мареной, она полностью вытеснила последнюю с рынка. Мареноводство являлось выгоднейшей отраслью хозяйства. Не зря говорили, что «сеять марену – сеять золото» [2, с. 118–121].

Корни марены продавали на внутренних рынках местного значения, а также на крупных рынках городов Кизляра, Моздока, Дербента, Грозного. Причиной её популярности в тот период является практическая значимость её для окрашивания шерстяных изделий, производством которых занимался этот регион.
В то же время специалисты давно интересовались необычными свойствами корня марены. В 1826 г. учёные Робике и Колэн из корня марены получили ализарин в чистом виде, а в 1869 г. в научной среде произошло нечто сенсационное: немецкие химики К. Грэбе и К.Т. Либерман проникнув в тайну строения ализарина, установили, что он является производным углеводорода антрацена. При накаливании цинковой пылью ализарин имеет свойство переходить в антрацен – углеводород, содержащийся в каменноугольном дёгте, а также его можно обратно превратить в ализарин. Словом, был получен искусственный ализарин, который вскоре, вопреки усилиям мареноводов, проник в Россию и совершил «убийство» марены. Корни марены так и остались в земле невыкопанными. Экономический ущерб, например, мареноводам Дербента в Дагестане составил более 16 млн руб. [2, с. 133].
В 1874 г. на страницах газеты «Тифлисский Вестник» развернулась дискуссия о судьбе кавказской марены. Автор статей С. Ходжаев пытался выяснить, может ли марена существовать рядом с искусственным ализарином. Он приводил заключение известного химика А.М. Бутлерова, который прямо сказал, что теперь потребление её должно сильно ограничиться, а со временем она будет вытеснена из промышленности. Неутешительный прогноз дал Г. Волков, а Г. Дидковский продлил «жизнь» марене при условии недостатка искусственного ализарина и заметил, что это открытие освободит большие площади земли, занятые плантациями [4, с. 1–
2]. Химики были убеждены не только в практической выгоде, но и в качественном превосходстве искусственного ализарина. Как показала жизнь, в этом они глубоко ошибались.
Изготовление растительных красителей и сам процесс крашения, действительно, доставляли больше хлопот, чем работа с искусственными. Осенью начиналась заготовка сырья, его ассортимент зависел от географической полосы и окружающего село растительного мира. Но в любом районе в качестве растительного сырья для крашения особой популярностью пользовалась марена красильная (Rubia tinktorum), которая давала множество цветов на красной основе. За ней следовали следующие: две разновидности зверобоя (Hypericum) – iаждаран буц; кора дуба (Quercus cortex) – ножан ковст; кора ольхи (Alnus) – маъ; скорлупа грецкого ореха (Juglans regia) – бiора буот; трава чебреца (Thymus) – хьожа йогiа буц; плоды шиповника (Rosa) – муьргаш; крапива (Urtika) – нитташ.

Известный исследователь кустарных промыслов Северного Кавказа О.В. Маркграф отмечал, что на первом месте стояли местные растительные красители, готовые привозные краски употреблялись редко. Закрепители были тоже преимущественно местные [6, с. 127].
Заготовляемое растительное сырьё сушили под навесом, избегая прямого попадания солнечных лучей. После сушки сырье дробили на мелкие кусочки. При крашении сырьё погружали в большой медный котёл и заливали водой в соотношении 1:10. Одни мастерицы предпочитали оставить такую заготовку на несколько суток (1–3), другие сразу варили её в несколько приёмов, охлаждая попеременно. После чего туда погружали предварительно протравленное изделие, подвергающееся окрашиванию. Это универсальный рецепт, к которому в итоге прибегало подавляющее большинство чеченских мастериц. Но в разных сёлах горных районов республики зафиксировано использование самобытных вариантов.
Мастерицы Чаберлоя чаще всего окрашивали войлоки и пряжу. Для этой цели они заготавливали кислые ягоды, измельчали их ступкой, заливали холодной водой и оставляли в течение нескольких дней. После чего туда погружали изделие для протравы и так же оставляли на пару дней. В следующем цикле в медном котле, попеременно охлаждая, варили просушенную кору ольхи, в полученный
раствор погружали протравленное изделие, которое по истечении нескольких дней выжимали, промывали в обильной воде и сушили, выбрав солнечное место.
У мастерицы родом из Джагулди, проживавшей в ст. Алпатово Наурского района, записан уникальный рецепт крашения, который ей передали старшие. Сырую заготовку коры варили в растворе золы 4–5 часов. Затем кору вынимали и сушили, а в раствор погружали изделие и оставляли там до тех пор, пока не высушится отделённая кора. Высушенную кору дробили и добавляли в ту же ёмкость и опять откладывали на некоторое время. Потом выжимали, промывали в обильной воде, сушили на ветру и солнце. «И это была самая прочная краска на свете», – считала информатор Муртазова Забинат. Следует понимать, что сначала из коры активно выводили при помощи щелочного раствора красящее вещество, а затем в процессе сушки кора окислялась, и ею же закрепляли краситель [8].
В получении зелёного цвета мастерицы испытывали определенные затруднения, так как особых растений не было. Исследователь кустарных промыслов Кавказа А. Пиралов отмечает, что на Кавказе для получения зелёного цвета мастерицы в индиго окрашивали изделия, предварительно выкрашенные в жёлтый цвет [7, с. 31].

Зафиксированный в Нижнем Чаберлое способ, который, на наш взгляд, является очень давним, проще решал эту проблему. Зелёную траву, крапиву, ягоды – всё, что имеет естественный зеленый цвет, тщательно перетирали, добавляя солевой раствор высокой концентрации. Затем в эту жижу погружали окрашиваемое изделие и откладывали на 5–6 дней до окисления. Стирали в проточной воде и сушили на солнце [8]. Лачки из соседнего Дагестана в подобной ситуации предпочитали раздробленные зелёные ягоды заливать холодной водой, а затем в этой ёмкости прокипятить изделие или пряжу, протравленные в течение 15 суток в моче крупного рогатого скота [1, с. 63].
Вот как описывает способ окрашивания изделий кистинскими мастерицами (кисты – этнические чеченцы, проживающие в Грузии – Т.Ш.) профессор Л.Ю. Маргошвили. Речь идет об окрашивании войлока в чёрный цвет корой чёрной ольхи. Красили обычно в больших котлах, кору тонко нарезали и помещали в котёл, куда опускали и окрашиваемый войлок. Сверху войлока опять клали слой коры, затем всё содержимое заливали водой и кипятили до тех пор, пока вода не выкипит до половины. Затем войлок доставали из котла, а в котёл вносили 3–4 стакана купороса и добавляли воду, доводили до кипения, после чего опять опускали войлок и варили до тех пор, пока уровень воды не опустится почти до дна [5, с. 120].
Разумеется, после такой двухцикличной операции с внесением закрепителя краска была очень стойкой. Обращают на себя внимание, казалось бы, такие малозначительные моменты: в первом случае войлок варили до тех пор, пока вода не выкипит до половины, а во втором – пока уровень воды не опустится почти до дна.
Мы здесь наглядно видим заложенные в технологии процессы, во-первых, крашения, а во-вторых, совмещённые – закрепления красителя и запарки изделия, которые применяются и в современных художественных промыслах, но только в других производственных и технологических условиях.
Войлоки и пряжу, предназначенную для красочных ремней, а
также детские вещи чеченки окрашивали в разные цвета, в том числе и яркие. Пряжу для сукна красили только в серый цвет, а бурки – исключительно в чёрный. Мастерицы соблюдали следующее правило: сначала окрашивали в яркие тона – красный, жёлтый, затем – в чёрные. После эти растворы обычно соединяли и выходили цвета с коричневой основой, называемые «хора бос», т. е. полученные в результате соединения, смешивания, представляющие два компонента. Для окрашивания крупных изделий несколько мастериц объединяли свои усилия.

С получением анилиновых красителей технология крашения намного упростилась. Крупные изделия красили также в больших котлах. Самой распространённой мерой измерения красителей являлись: т1ара – наперсток, ахкана – полгорстни и кана – горсть. В качестве закрепителя использовали квасцы – ачов, медный купорос – готтуош или соль в том же измерении. Дагестанские мастерицы, к примеру, при закреплении красильных пигментов, кроме названных веществ, использовали кислое молоко и мочу домашнего скота.
Самым большим мастерством в искусстве крашения, как растительными, так и искусственными, считается достижение ровности окрашивания. Для этого мастерицы прибегали к разным приёмам, в частности, добавляли плоды шиповника и бузины.
В начале ХХ в. в Чечне красильное дело оформляется из домашнего промысла каждой семьи в ремесло. В таких сёлах, как Дуба-Юрт, Ведено, Старый-Юрт, Нойбери Шали, Старые Атаги, появились специализированные красильные мастерские, в которых работали по 3–5 красильщиц. К примеру, крупная красильная мастерская с. Дуба-Юрт, кроме своей округи, обслуживала ещё и Шатойское общество. По сведениям наших информаторов, за «горячий сезон» (поздняя осень – ранняя весна) в этой мастерской окрашивали до 500 войлочных полотен мастерицы только из Шатойских сёл [8]. О.В. Маркграф, отмечая разделение труда в красильном деле в Кумыко – чеченском районе, пишет, что там есть семьи, которые имеют свои котлы и красильные материалы, к ним приходят желающие покрасить свои изделия сами за сносную сумму. Обычно окрашивают готовое изделие, а не шерсть [6, с. 128].
Такие специализированные красильные мастерские были широко известны на Северном Кавказе, в частности, они активно функционировали в крупных сёлах Дагестана: Акуша, Цудахар, Хаджал-Махи [3, с. 197].
Большое значение придавали мастерицы цветовому решению.
В паласах, декоративных коврах преобладали красные тона (цие), с которыми они связывали представления о кровном родстве, общинном огне, здоровом цвете лица. Но в одежде его допускали только детской. Изделия, что украшали мужскую половину дома, отличались приглушенными тонами, там недопустимо было присутствие красного цвета. В мужской одежде были позволительны только три цвета: белый, чёрный и серый. Предпочтение отдавали серому. Для женского пространства находим некоторые смягчения, в зависимости от возраста.

Под синим цветом (сийна или стигал буос – цвет неба), как это ни странно, чеченцы в прошлом имели в виду и зелёный: сийна стигла (голубое небо) и сийна аре, сийна г а (синяя поляна, синие листья). Синие цвета связаны с мирным небом, чистой водой, флорой – в общем, с положительными эмоциями, но в то же время синий цвет упоминается наряду с чёрным в отрицательном смысле – сен велла (посинел).
Зелёный цвет (баьццара) обозначается в изделиях, как цвет травы (буц), покрывающей землю, несущей смысл полноценной жизни, однако отдельно траву чеченцы опять таки называют не зелёной, а синей.
Чёрный цвет (1аьржа) несёт при характеристике, в основном, негативный смысл, тем не менее он всегда преобладал в одежде народов Кавказа. Самой богатой, плодородной и желанной была чёрная земля. Чёрную землю и синее небо воспевали в песнях, ими клялись.
Жёлтый цвет (муожа) в искусстве чеченцев символизирует солнце и свет, но в то же время с ним связывают увядание природы и болезненное состояние человека.
В декоративных войлочных коврах, изготовленных в технике
аппликации, присутствовало до пяти цветов – носители определённого смыслового содержания. Заметно предпочтение жёлтого цвета – символа солнца, которому поклонялись чеченцы. Любимыми сочетаниями цветов были: жёлтый-зёлёный (солнце-растение); белый-чёрный (день-ночь); синий-чёрный (небо-земля). Совершенно отрицательный смысл вкладывали в сочетание чёрный-красный (земля-кровь; земля-огонь).
В подобном изделии мастерицы Кубиевой Хурзадай как раз
встречаются четыре цвета из перечисленных нами цветов – все, кроме красного. В нём заложен чудесный смысл на языке искусства: над чёрной плодородной землёй простирается голубое мирное небо, на Земле – полноценная жизнь, что олицетворяет зелёный цвет. Над всеми этими кругами возвышается сравнительно малый, но очень значимый для всех остальных жёлтый круг – это Солнце, дающее свет, тепло и радость. По краям ковра мы видим абстрагированные крылья птиц как стилизация вечного стремления к высоте, миру, счастью и свободе.
Цветовое решение в искусстве народных промыслов имело большое значение, потому что являлось не только эстетической стороной вопроса, но и носителем смыслового содержания, вкладываемого в понятие цвета. По цвету определялось практическое назначение изделия [8].

Однако со временем мастерицы несколько отошли от ранних правил, и о них просто стали забывать. С усилением товарноденежных отношений, когда производство декоративных войлочных ковров было в основном, ориентировано на рынок, для мастериц главное заключалось в том, чтобы создать эффект от сочетания цветов, чем сохранить его смысловое содержание.
Богатая цветообразующая лексика чеченцев обозначает оттенки, присутствующие в естественной природе и природных явлениях (земля, небо, солнце, море, цветы, снег и др.), связанные с окрасом диких и домашних животных (волк, лошадь, медведь, лиса, кошка,
голубь, ворона и др.). Для точной передачи цветовой палитры изделия чеченцы могут использовать сложное сочетание слов типа – ц1ен – сийна – можа, т. е. красно-сине-жёлтый, при этом соблюдая очерёдность преобладающего цвета.
Имеют место обозначения: цвет – буос; однотонный – буоси; цветной – босо; бесцветный – беси, когда окончание слова и даже произношение меняют его смысл. Кроме этого, яркие – сирла; жгучие – чехка, тёмные – таь1на; тяжёлые – г1ора; спокойные – тора; компонентные – хора, которые дают дополнительную информацию о цвете.
О.В. Маркграф высоко ценил искусство крашения кустарей Северного Кавказа применительно к шерсти и сафьяновым кожам, и
ставил его выше, чем у русских кустарей. Но в то же время он отмечал, что по дереву, кости, камню окраска встречается у них очень редко и не достигает той степени искусства, как у русских кустарей. Тем не менее, по его же свидетельству, туземные деревянные изделия окрашиваются охрою или мумией в кирпичный цвет или раскалённым железом выжигают коричневые пятна и полосы [6, с. 127].
Таким образом, суммируя всё вышеизложенное, приходим к выводу, что в народных промыслах чеченцев широко практиковалось искусство окрашивания изделий растительными, а затем и искусственными красителями. Тщательно отработанная технология окрашивания и богатая база цветообразующих терминов убеждает нас в том, что чеченцы издревле были знакомы с искусством крашения. Цвета являлись носителями смыслового содержания. Мастерицы придавали значение сочетаниям цветов. Тщательно подбирали цветовой текст декоративного войлочного ковра, допуская при этом до пяти тонов. Стилизованные представления об окружающей среде, наряду с изображением, передавали и языком цвета.
Возрождение традиционного искусства чеченцев обогатит знание о духовных ценностях народа в прошлом.

Список литературы
1. Булатова А.Г. Лакцы. – Махачкала, 1971.
2. Вопросы истории и этнографии Дагестана. Вып. 2. – Махачкала, 1970.
3. Гаджиева С.Ш., Османов М.О., Пашаев А.Г. Материальная культура даргинцев. – Махачкала, 1967.
4. Газета: Тифлисский Вестник. – 1874. – № 77. – № 86.
5. Маргошвили Л.Ю. Культурно-этнические взаимоотношения между Грузией и Чечено-Ингушетией в XIX – начале XX в. (кисты панкиси). – Тбилиси, 1990.
6. Маркграф О.В. Очерк кустарных промыслов Северного Кавказа с описанием техники производства. – М., 1882.
7. Пиралов А.С. Краткий очерк кустарных промыслов Кавказа. – СПб., 1913.
8. ПЭМА (Полевой этнографический материал автора). Раздел «Крашение».
9. Сулейманов А.С. Топонимия Чечено-Ингушетии. Ч. 4. – Грозный, 1985.
10. Труды первого съезда деятелей кустарной промышленности Кавказа. – Тифлис, 1913.
11. Электронный ресурс.