Любовь как нормальные отношения мужчины и женщины, при том условии, желательно, когда их союз не вредит их судьбе, не обездоливает никого среди их близких (прежде всего детей).
Впрочем, всесторонняя гармония в любви достижима редко; скорее, в виде исключения. Именно психоанализ помогает понять закономерность соответствующих сложностей. Фрейда считают отцом сексуальной революции XX века. Не стоит видеть в ней только полного падения нравов, однозначного кризиса семьи, окончательной деградации морали. Скорее, фрейдизм всего лишь поставил довольно точный диагноз новому этапу развития общественных отношений; преодолел устаревшие представления о половой любви как грехе, покончил с мифом о сексуальности как проклятии рода человеческого. Фрейд не только декларировал, но и теоретически обосновал половую любовь как необходимое условие человеческого счастья, гармонии и здоровья в межличностных отношениях.
В этой связи здесь уместно остановиться на феномене любви мужчины и женщины несколько подробнее, причём не только с психоаналитической точки зрения.
В качестве иллюстрации некоторых сторон сказанного о любви сошлюсь на
фильм французского режиссёра Патриса Шеро «Близость» (2000; три высших приза на кинофестивале в Берлине в 2001 г.; в русском прокате шёл под менее точным переводом-названием «Интим»). Это экранизация двух рассказов Ханифа Курейши, живущего в Англии писателя палестинского происхождения. Режиссёр так представляет замысел и сюжет своего фильма: «Она приходит к нему каждую среду, в одно и то же время, с 14 до 16 часов. Они почти не разговаривают, но всё же что-то между ними происходит, заставляя их молча ложиться на низкий столик и заниматься сексом. Секс
— это язык, на котором общаются Джей и Клер, мои герои. Секс раскрывает их характеры и движет сюжетом. Есть расхожее мнение, что французское кино стало слишком сексуально озабоченным. Я не знаю, что на это ответить. Мой фильм вовсе не только о сексе...» Точнее говоря, фильм о том, что без настоящего секса нормальные люди, и мужчины, и женщины обойтись не могут. Однако соединить секс с тем, что называют любовью, и с тем, чего от человека требует его семейный, общественный долг, получается далеко не у всех и далеко не всегда.
Так случается и с героями этого фильма (их играют британец Марк Райленс и новозеландка Кэрри Фокс). Оба они уже прошли нелёгкое испытание полной тривиализацией интимной жизни в своих семьях. Это открывает диалог их душ на языке тел. После нескольких неудачных партнёрств, Клэр остановилась на браке с добродушным толстяком-таксистом Энди (выдающийся британский трагик Тимоти Сполл); у них растёт сын. Она — актриса, играющая в полулюбительском театрике в рабочем районе и преподающая сценическое искусство в любительских же студиях; пройти более престижный кастинг у неё пока не получается. Муж, хотя и ставший из привязанности к жене завсегдатаем кулис, ей явно не пара; его назойливое присутствие стирает для неё грань между кухней (бытом) и сценой (творчеством). Джей — старший бармен, на много лет застрявший за стойкой, несмотря на призвание к чему-то большему (в прошлом он музыкант). Пока его жена мирно почивает, равнодушная к мужу, да и, похоже, вообще к мужчинам, он, грешным делом в поисках удовлетворения «основного инстинкта», порой предается «греху» библейского Онана. В один прекрасный день столь мучительная добродетель переполняет его терпение и он уходит из семьи, оставив нелюбимую и нелюбящую его жен(щи)у с двумя обожаемыми им маленькими сынишками. Его быт теперь сведён к минимуму, выворочен наизнанку: дневной сон и кофе вперемежку с пивом “дома” — в снимаемой квартирке на два этажа, захламлён- ной неразобранными коробками с книгами, музыкальными дисками, прочими вещами (не для кого ему этим всем заниматься); ночная работа в баре.
Друзей у Джея и Клер нет. Она в какой-то момент выплёскивает бурю своих переживаний на случайную знакомую, пожилую ученицу своей студии (Мэриен Фейтфул, ещё одна живая легенда английского кино). Его старый друг Виктор (актёр Эли- стер Гэлбрейт) окончательно спивается. А когда Джей вытаскивает его из запоев и наркопритонов, женится и целиком прячется за вновь обретённый быт от чужих про- блем. Новый приятель, напарник по работе в баре Йен (Филипп Кальварио), будучи
«голубым», беспристрастно и очень тонко анализирует переживания Джея, но от дальнейшего соучастия дистанцируется («Извини, вон прошел симпатичный парень, я за ним»). Так что только свидания Джея и Клер сулят им какой-то выход из смысложизненных тупиков.
Поначалу секс новых любовников практически анонимен: они ничего не знают друг о друге, кроме имён; почти ничего не говорят друг другу при встречах. Джею остается только любоваться на недолго спящую после соития партнершу. После свидания каждый из них возвращается к своим повседневным делам. Они даже не договариваются об очередной встрече. Кажется, эта интрижка их ни к чему не обязывает. Джей даже заявляет об этом приятелям. Однако когда она не приходит в очередную среду, он не может найти себе места, близок к отчаянию. Его перестаёт устраивать механический порядок их встреч: ему мнится, что для его партнёрши он служит лишь средством для любовных утех; будто их отношения — новый виток обыденной рутины. А для него они скоро перерастают рамки порнографической связи. Ночь, проведённая с девушкой лёгкого поведения (та, кстати, в противоположность Клер постоянно болтает о чём-то, даже по ходу их соединении в постели), не приносит ему облегчения и не отвлекает его внимания от молчаливой незнакомки. Он пытается что-то узнать о ней, выслеживает, где она живёт (и там, и тут — лондонские трущобы, так что городская среда их обитания словно нарочно захламлена и загрязнена, словно контрастируя с возвышенными на самом деле чувствами этих любовников), чем занимается. Даже знакомится (за игрой в биллиард в баре) с её мужем, вольно невольно раскрывая тому глаза на из- мену жены. Тогда Клер приходит к Джею и, наконец, рассказывает ему о себе и своих проблемах. Тот предлагает ей оставить мужа, озвучивая признание в любви. Так любовники становятся возлюбленными. Но превращение программных неотношений в настоящие отношения означает конец всех отношений. Достигнутая (в соответствии с названием фильма) близость не только тел, но и душ героев, разделяет их навсегда. Несчастная Клер решает остаться с мужем и сыном. Выясняя отношения с Энди, она, выслушивая его оскорбления и обвинения в сценической бесталанности, отвечает ему сквозь слёзы в третьем лице: «Клер остаётся с Энди...». Ведь в этот момент её «я» аннигилировано изменой самой себе. Её пожилая ученица, беседуя с ней по душам за чаркой джина, признается: «Я уже давно умерла...» «А я умру завтра», — отвечает ей
Клер, собираясь порвать с Джеем. Она приносит себя в жертву мужу и сыну. А тем самым и совершает душевное самоубийство, и наносит душевную рану своему возлюбленному. Несчастный Джей снова остаётся в одиночестве, не исключено — духовно уже навсегда.
Когда любовь становится настоящей не вовремя для кого-то из партнёров, она довольно скоро прекращается. Нередко её убивает оповседневнивание. Порой, спасая чей-то налаженный быт от гибели, люди надолго обездушивают собственное существование. За повседневное благополучие в таком случае платится “валютой” самых за- душевных чувств. Их растрата опустошает жизнь, оставляя только ее обманчивую бытовую оболочку. С другой стороны, попытка обогатить свою собственную повседневность за счёт некогда близких нам людей бывает чревата всеобщим поражением своих участников. Кинематографическая модель этого сложного процесса жизни на грани быта и страсти у П. Шеро небесспорна, но поучительна.
Его фильм вписывается в целую кинематографическую «волну» последних не- скольких лет, которая забрасывает зрителя в пучину разбушевавшейся посреди повседневности любви. Вариацией того же сюжета — о творчестве в искусстве и в любви — выглядит, например, картина Михаэля Ханеке «Пианистка» («La pianiste»), Франция- Австрия, 2001. Автор книги, легшей в основу сценария этого фильма, стала лауреатом Нобелевской премии по литературе за 2004 год. Она о любви учительницы музыки (Изабель Юппер) на возрасте, с садомазохистскими вкусами, всю свою жизнь уживав- шейся только с матерью (Анни Жирардо), к юному ученику-натуралу (Бюнюа Мажи- мель). Показательно, что и эта современная трагедия о любви-страсти в отсутствие выбора получил официальное признание — Гран-при жюри и призы за лучшие актёрские работы исполнителям главных ролей в Каннах-2001.
На бытовой фон спонтанных потрясений обыденного сознания и поведения переносит акцент режиссер Ульрих Зайдль в своем новом фильме «Собачья жара» («Handstage»), Австрия, 2001. Изображён пригород Вены, кажется всецело и навсегда расплавленный жарким солнцем. Жара избрана здесь в качестве метафоры отпуска всех жизненных тормозов — эротические занятия не слишком молодых и не очень привлекательных героев быстро переходят в порнографию, а та в несусветные извращения и просто-напросто тошнотворность. Подобный дебют в игровом кино характерен ныне для режиссера-документалиста. Наверное, в силу исходной профессии ему удалось пока ярче всех показать движущуюся картинку взбесившейся от собственного однообразия повседневности. Больше того, приставить к рвущемуся изо всех своих границ обывателю своего рода беспощадное зеркало.
Вердикт кинокритиков в данном случае — «кровавый палм-фикшн повседневности», «клочковатые страсти, абсурд и бесцельное насилие», «ледяной душ для нар- циссов-эротоманов» — не мешает кассовому успеху этой и ей подобных лент. Ведь посмотреть на людей, сбрасывающих вместе со своей сегодняшней повседневностью покровы цивилизации, во все времена бывало пугающе заманчиво («...То, что гибелью грозит / Для сердца вольного таит / Неизъяснимы наслажденья», — хрестоматизировал главный поэт России).
Добившись определенных успехов в лечении неврозов с помощью психоанализа, Фрейд распространил свою теорию бессознательного на всю душевную жизнь человека и даже на целую культуру общества. По его мнению, в основе и того, и другого лежит энергия бессознательного, прежде всего не удовлетворенная до конца сексуальность людей. Фрейдистская модель человека представляет его душу ареной постоянной борьбы сознания и бессознательного, низменных, животных инстинктов с укорами со- вести, идеалами культуры. В этой связи еще одна подходящая цитата из В. Ходасевича:

Пробочка над крепким йодом! Как ты скоро перетлела!
Так вот и душа незримо
Жжет и разъедает тело.


Вряд ли можно оценить теорию Фрейда однозначно. Надо признать, его учение помогло людям лучше понять самих себя, природные начала человека, избавиться от идеализации его возможностей.

Вон с этой женщиной я долго целовался. Я целый день с ней жадно целовался.
И вот живу. И вот гляжу, скучая, На небо в однотонных облаках. А на душе пустынно и неярко,
Как будто я совсем не целовался. И пресно. И умыться не мешало б.
А душу сполоснуть горячим спиртом, Гранёный опрокинувши стакан.

Вот с этой женщиной мы шли вечерним лесом.
Я за неё руками не хватался.
Я с ней совсем, совсем не целовался. Лишь на руках пронёс через ручей. Она ко мне доверчиво прильнула,
В мои глаза туманно заглянула
И щёку мне дыханьем обожгла.
И вот живу. И грудь полна восторга, И лёгкое кружение, как будто
Я выпил спирт и тут же захмелел.
А на щеке горячее дыханье
Ещё живёт. Боюсь рукой коснуться, Чтоб не стереть его. Не уничтожить.
Так что такое женская любовь?

Владимир Солоухин.