Степан Дмитриевич Нефёдов родился 27 октября (8 ноября) 1876 года в селе Баево Алатырского уезда Симбирской губернии. Сегодня это Ардатовский район Мордовии. Нефёдов происходил из мордовского племени эрзя, ещё и в XIX столетии сохранявшем свои языческие верования. Отсюда и псевдоним скульптора.

После школы последовало обучение столярному мастерству и ремеслу стекольщика. Но он мечтал о художественном поприще. Отцу не хотелось лишаться работника, но переломить сына он не смог и, выделив из скудного семейного бюджета три рубля, отпустил Степана в Алатырь для обучения иконописи.

Так в четырнадцать лет начались скитания Степана. За десять лет он сменил не один промысел, не одну артель богомазов — иконопись была единственным доступным ему тогда художественным поприщем. Но всё-таки Степан возвратился в семью родителей, живших в то время в уездном Алатыре.

Здесь ему наконец улыбнулась удача: его декорации к любительскому спектаклю обратили на себя внимание местного купечества. Его рисунки были отправлены к директору Строгановского училища в Москве, и тот посоветовал учиться.

Так в 1901 году, почти не говоря по-русски, Степан приехал в Москву. Сначала он занимался в вечерних рисовальных классах Строгановки, подрабатывая ретушью фотографий. Ещё через год Эрьзя, выдержав экзамены по специальности, поступает в лучшую отечественную школу — Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Сначала Нефёдов учился на живописном отделении, затем перешёл на скульптурное. Его учителями были крупнейшие художники С.В. Иванов, Н.А. Касаткин, Л.О. Пастернак, А.Е. Архипов, К.А. Коровин, В.А. Серов. Однако наибольшее влияние оказали П.П. Трубецкой и С.М. Волнухин.

Так и не завершив очередной курс, в 1906 году Эрьзя отправился в Италию. Здесь Степан быстро овладел всеми необходимыми навыками работы с мрамором, причём настолько успешно, что рубил свои вещи сразу в камне, без предварительных эскизов и проектов. В редкой технике «прямого высекания» в то время и вообще в XX столетии работали немногие мастера. Ранних мраморов Эрьзи сохранилось немного, среди них — статуя Иоанна Крестителя, сделанная для храма портового города Специя.

Первый громкий успех пришёл к скульптору в 1909 году вместе с композицией «Последняя ночь осуждённого перед казнью», показанной на VIII Международной выставке в Венеции. Полуобнажённый сидящий человек, в котором есть несомненное сходство с автором, мучительно вслушивался, всматривался в то непостижимое, что предстояло ему. После этой работы русский скульптор удостоился лестного титула «русский Роден».

Вот что писал о «Последней ночи» в своей статье Сергей Мамонтов: «…Степан Дмитриевич Эрьзя, единственный представитель России на выставке, поддержал честь русского искусства. Его статуя „Последняя ночь“ властно привлекает внимание своим трагизмом и является горячим протестом против смертной казни».

Характерными работами этого периода являются также «Автопортрет» (1908), «Кричащий Христос» (1910) и «Марта» (1912).

В «Марте» можно проследить черты многих будущих женских портретов скульптора. Грациозная головка парижской подруги Эрьзи являет собой воплощение юности, чистоты и женского обаяния.

Первый зарубежный период в творчестве Эрьзи можно смело назвать импрессионистским. Молодой мастер умело передавал средствами пластики тончайшие нюансы человеческих чувств и переживаний.

В 1910 году Эрьзя приглашают во Францию. Триумфы на выставках в Венеции, Милане, Ницце, Мюнхене не прошли бесследно. Произведения Эрьзи закуплены музеем Ниццы, частными коллекционерами. О работах русского скульптора неоднократно писала французская пресса. В 1913 году состоялась первая персональная выставка Эрьзи в одной из престижных парижских галерей.

В 1914 году скульптор вылепил свой лучший женский портрет, то, что в старину называли «шедевр мастера». В не очень юной, не очень красивой «Норвежской женщине» Эрьзя передаёт сложнейшее душевное состояние «То ли страдание, то ли счастье, — пишет А. Шатских, — передано с непревзойдённым мастерством, ни малейшего щегольства, всё просто, одухотворён каждый миллиметр поверхности, деликатная лепка восхищает богатством пластических нюансов».

Эрьзя возвратился в Россию весной 1914 года. Взрыв национального патриотизма в русском обществе, вызванный Первой мировой войной, вызвал появление у скульптора групп «Эрзянок» и «Мордовок». Необычный для художника материал — железобетон, металл соответствовал их несколько архаизированной, грубоватой почвенной мощи.

После возвращения из Франции мастер поселился у скульптора С.А. Пожильцова — владельца обширного дома на Пресне, в близком соседстве с С.Т. Конёнковым.

В книге «Мой век» Конёнков пишет:

«В это время в доме, где я снимал мастерскую, жил и работал скульптор Эрьзя. Я помню его по Училищу живописи, ваяния и зодчества. Сергей Михайлович Волнухин отзывался о Степане Эрьзе как о талантливом, подающем большие надежды ученике. Мы познакомились. Навещали друг друга. Эрьзя работал в дереве и мраморе. Он был молод. Среди публики пользовался большим успехом. Держался независимо. Резко выступал против консерватизма в искусстве. Его отличала особая стойкость характера.

…Уже в ту пору можно было заметить стремление Эрьзи к выражению средствами пластического искусства характерных национальных черт. Он облекал в плоть скульптурных образов душу своего народа. И это в нём пустило настолько глубокие корни, что он, много лет живя на чужбине, в Южной Америке, оставался национальным художником. Он пропел песнь, достойную своего прекрасного народа. Где бы он ни жил, он был верен своему идеалу. Из-под его резца даже под небом далёкой Аргентины рождались образы, овеянные волжским ветром. „Дум высокое стремленье“ никогда не покидало этого мастера».

Увиденные конёнковские «деревяшки» подспудно отложились в художественной памяти Эрьзи.

Живя на Урале, Эрьзя много сил отдаёт организации Скульптурной академии в Екатеринбурге. Он участвует на выставках, напряжённо работает над памятником К. Марксу, обелиском «Свобода», монументом, посвящённым памяти погибших рижских коммунаров.

Одновременно Эрьзя создаёт серию прекрасных женских образов, воплощённых в уральском мраморе, отличающемся теплотой и глубокой светопроницаемостью.

«К числу лучших работ Эрьзи этого периода, — считает М.Н. Баранова, — можно отнести выполненную в 1919 году „Еву“. Статуя монолитна. Она изваяна из большого куска белого крупнозернистого мрамора с большой голубовато-серой прожилкой. Скульптор умело использовал эту его природную особенность. Светлая часть послужила для изображения тела Евы, тёмная — одновременно и постамент, и дерево, и волосы женщины, и змея. В утяжелённых массах, в пропорциях „Евы“ есть нечто языческое, напоминающее древних каменных баб-идолов. Ей присуща какая-то первобытная грация „Ева“ Эрьзи — воплощение народного, крестьянского идеала красоты. В ней заложена огромная жизненная сила. Это и женщина-труженица, и богиня плодородия, и прародительница-мать, давшая жизнь всему роду человеческому».

Екатеринбург Эрьзя покинул, не поладив, как он объяснял, с «футуристами». В 1921–1925 годах скульптор живёт сначала в Москве, потом в Новороссийске, затем в Батуми и в Баку. С декабря 1925 года Эрьзя снова поселился в Москве, в мастерской уехавшего за границу Конёнкова. Скоро в эмиграции окажется и он сам.

В 1926 году по решению наркомпроса Эрьзя с частью своих работ уезжает во Францию, где участвует на четырёх выставках в Париже, одна из которых персональная, а другая — международная.

В столице Франции уже давно бушевали иные художественные страсти, поэтому выставка «русского Родена» прошла незаметно. Из Парижа в 1927 году художник отправляется в Аргентину. Вместе с Эрьзей из Москвы уехала его молодая ученица, Юлия Кун. На протяжении нескольких лет она делила со Степаном Дмитриевичем горести и радости, а в 1932 году вернулась на родину.

Кстати, именно Юлия послужила моделью сладостно-элегической «Обнажённой» (1930). В этой работе Эрьзя полностью обуздывает своевольность древесного кряжа, который укрощается шлифовкой до возникновения гладких монолитных объёмов. Они особо впечатляют цельностью, плотностью, сгущённым блеском. Пикантное личико любимой много раз потом воспроизводилось скульптором.

По мнению А. Шатских, «салонность безжалостно захлестнула творчество российского мастера»: «Древесина квебрахо и альгарробо, растущих только в южноамериканских лесах, очень скоро стала для Эрьзи единственным материалом. Впоследствии Эрьзя часто повторял, что драгоценная красота квебрахо и альгарробо взяла его в плен, да так и не выпускала, не позволяла вернуться на родину.

Вероятно, сам художник и не осознавал, сколь горькая, безрадостная правда была в его словах. Несравненные по цвету, фактуре экзотические уроженцы действительно всецело завладели творческой волей скульптора, и уже они диктовали ему нескончаемый ряд юных красавиц с мечтательно смежёнными очами, точёными носиками, подкрашенными губками. Личико полировалось до глянца, а в обрамлявшей его картинной причёске, как бы размётанной вихрем, натуральная текстура дерева оставлялась нетронутой. Труд создания таких голов был весьма тяжёл, недаром альгарробо в переводе значит „сожги топор“, квебрахо — „руби топор“, по твёрдости стволов они не уступают камню. Их обработка у Эрьзи была поистине ювелирной, он использовал и наросты, и наплывы, и корни деревьев, соединяя нужные куски превосходным клеем собственного изобретения.

…Кропотливая, технически изощрённая „сделанность“ парадоксальным образом усиливала сувенирную легковесность этих в общем-то внушительных по абсолютным размерам изваяний».

Но были и другие произведения. Эрьзя создал большую серию работ, условно объединённую в так называемую психологическую сюиту. Это такие образы-символы, как «Мужество» (1932), «Горе» (1933), «Сосредоточенность» (1933), «Ужас» (1933), «Отчаяние» (1936), «Тоска» (1944).

Как пишет М.Н. Баранова: «Высшим воплощением поисков скульптора — пластических и нравственно-этических — является „Моисей“ (1932). В этом произведении скульптор создаёт образ, исполненный глубокого драматизма, большой патетической силы. Динамичная композиция, беспокойный ритм пластических масс, своеобразная проработка глаз сообщают скульптуре повышенную экспрессию».

Наибольший интерес в творчестве Эрьзи представляет серия портретов выдающихся деятелей различных эпох, среди которых особенно выразительны портреты Бетховена (1929), Льва Толстого (1930), Александра Невского (1931).

Прекрасен своей романтической взволнованностью портрет знаменитого австрийского композитора. В экспрессивной моделировке лица Бетховена скульптор передаёт одухотворённую стихию движения мысли великого композитора.

В портрете Льва Толстого, первоначально названном «Философ», ярко выражены мощь интеллекта, сила творческой мысли, озаряющей лицо гения, его мятущаяся душа.

Одиноко живёт художник в двухэтажном домике на окраине Буэнос-Айреса. Хотя внешне всё благополучно — он регулярно выставляется на аргентинских выставках, издаёт брошюру-монографию о собственном творчестве, но Степан Дмитриевич тоскует по родной земле. Это видно по таким его произведениям, как «Портрет матери», «Портрет отца», «Старик-мордвин». О новой страшной войне, о жизни на родине ему много рассказывают новый советский посол и его жена. Они и всячески поддерживают стремление Эрьзи вернуться в СССР.

Наконец в 1950 году Степан Дмитриевич возвращается, а вместе с ним зафрахтованный советским правительством корабль привёз почти все его скульптуры, которых за 23 года было изваяно более 300, а также множество чурбанов и пней квебрахо и альгарробо для будущих произведений.

Хотя скульптору шёл восьмой десяток, он по-прежнему много работал. «На фоне безликого официоза, гипсовых под мрамор героических производственников, пламенных революционеров и мудрых вождей хорошенькие головки Эрьзи, — отмечает А. Шатских, — выгодно выделялись профессиональной виртуозностью, красотой дерева, непривычной бравурной „незаконченностью“. Персональная выставка Эрьзи в Москве в 1954 году имела сногсшибательный успех у обширных слоёв советских зрителей».

Умер Степан Дмитриевич 24 ноября 1959 года и похоронен по его устному завещанию в Саранске.