Первая фабрика Госкино, 1925 г. (озвучен в 1930 и 1950 гг.). Сценарий Н. Агаджановой-Шутко (разработка С. Эйзенштейна). Режиссер С. Эйзенштейн. Оператор Э. Тиссэ. Художник В. Рахальс. Музыка озвученного варианта Н. Крюкова. В ролях и эпизодах: А. Антонов, В. Барский, Г. Александров, М. Гоморов, И. Бобров, А. Левшин и др.



В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми режиссерам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов в истории кино, и в итоговом списке «Броненосец "Потемкин"» занял первое место — его назвали большинство, в том числе Карл Теодор Дрейер, Луис Бунюэль, Лукино Висконти, Робер Брессон, Орсон Уэллс.

В 1958 году в результате знаменитого международного опроса кинокритиков, проходившего в рамках Всемирной выставки в Брюсселе, двенадцать кинофильмов были названы лучшими из «фильмов всех времен и народов». И на этот раз почетный список возглавил «Броненосец "Потемкин"».

С тех пор международные референдумы историков и критиков кино вносят в подобные перечни новые названия, однако до сих пор «Потемкин» оказывается включенным едва ли не во все итоговые списки лучших фильмов.

О том, как создавался фильм-шедевр, написано немало книг. А все началось 17 марта 1925 года, когда состоялось совещание при Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР по вопросу о постановке в государственных театрах Москвы и Ленинграда спектаклей, посвященных событиям 1905 года. Центральным спектаклем должна была стать «большая фильма, показанная в особых рамках, с ораторским вступлением, музыкальными (сольными и оркестровыми) и драматическими сопровождениями, по специально написанному тексту».

Постановку картины поручили 27-летнему Сергею Эйзенштейну, получившему признание благодаря новаторскому фильму «Стачка». Вместе с Григорием Александровым он работал над новым сценарием «Первой Конной». Однако все дела пришлось отложить и вплотную заняться картиной о событиях 1905 года.

Кинематографисты направились к Кириллу Ивановичу Шутко, который ведал в ЦК партии вопросами кино. Его жена Нина Фердинандовна Агаджанова незадолго до этого, в 1924 году, блестяще дебютировала на кинематографическом поприще, написав сценарий «В тылу у белых». Ей и предложили взяться за сценарий «1905 год». «Старой большевичке» Агаджановой-Шутко было тогда всего тридцать шесть лет.

Агаджанова охотно согласилась. Она занимала верхний этаж небольшой дачи в Немчиново, а нижний снимал Бабель. Наезжал Казимир Малевич. Сценарий «1905 год» диктовался, обсуждался, записывался. Агаджанова работала в тесном контакте с Эйзенштейном.

4 июня 1925 года в юбилейной комиссии Президиума ЦИК СССР заслушали «изложение содержания и построения киносценариев, посвященных событиям 1905 года», и постановили «признать предложенный сценарий, подготовленный Н. Агаджановой-Шутко». Сценарий был слишком большим, невероятно большим, с традиционной записью сюжета по кадрам.

2 июля 1925 года Сергей Эйзенштейн писал матери из Немчиново: «Ставлю картину "1905". На днях начинаю снимать. Июль — в деревне (окрестности Москвы — усадьбы — и Тамбовск[ая] губ.). Август, сентябрь (может быть, октябрь) на юге (Одесса и Севастополь). На эту картину отпущен год (сдать к августу 1926 года). Параллельно буду снимать "Беню Крика", сценарий Бабеля. (Помнишь, ты читала эти "Одесские рассказы" в "Лефе"?) То и другое очень интересно. Но работа адова…»

Планы были действительно грандиозные. Снимать «1905 год» собирались в Москве, Ленинграде, Одессе, Севастополе, Краснодаре, Тифлисе, Баку, Батуме, Шуше, Махинджауре, Златоусте и т.д.

Комиссия ЦИК СССР поставила жесткие сроки: часть картины необходимо сдать к 20 декабря 1925 года.

В конце июля киноэкспедиция в составе Эйзенштейна, Александрова, Штрауха, Гоморова, Левшина, Антонова, оператора Левицкого с ассистентом Данашевским, администраторов Котошева (Котова) и Крюкова выехала в Ленинград.

Сразу приступили к съемкам. Работали и днем, и ночью. «Новая вечерняя газета» сообщала:

«15 августа в 2 часа ночи московским режиссером Эйзенштейном была произведена интересная ночная съемка. У Сада трудящихся и на Комиссаровской ул. снимались сцены из картины "1905 год".

Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная "мертвому Петербургу" 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью» (прожекторы, поставленные на башню Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город).

Группа успела снять эпизод железнодорожной забастовки, конку, ночной Невский и разгон демонстрации на Садовой улице. Потом была не совсем удачная морская прогулка в Кронштадт и на Лужскую губу. Во время этого плавания Левицкий снял детали кораблей в движении. Эти кадры вошли в «Броненосец "Потемкин"». Но встреча с командованием Балтийского флота оказалась бесплодной. Киноэкспедиция рассчитывала запечатлеть на Балтике встречу восставшего броненосца с эскадрой. Командующий развел руками: «У нас ничего похожего вы не найдете, поезжайте на Черное море, там, вероятно, еще кое-что осталось от старых кораблей».

Погода в Ленинграде начала портиться. Каждый день дожди, город окутал туман. Съемки застопорились. Сергей Михайлович написал тревожное письмо директору Первой московской госкинофабрики Михаилу Яковлевичу Капчинскому. Спрашивал, есть ли возможность доснять ленинградский материал летом будущего года, а в декабре–январе снять Пресню?

Капчинский примчался в Ленинград. Оценив ситуацию, он посоветовал: «Нечего ждать погоды. Дело идет к осени, а не к лету. Боюсь, что и со съемками в тамбовских деревнях мы опоздали. И там, наверное, небо мокрое, серое. Вот что: поезжайте-ка в мою родную Одессу — там солнце вам еще послужит, за Одессу я ручаюсь».

Экспедицию свернули в три дня и отправились в Одессу, один из главных центров кинопроизводства. В городе работали киностудия и лаборатория, которые могли помочь созданию фильма.

В поезде ломали голову: «Как выйти из создавшегося положения?» Было ясно, что намеченной программы к декабрю из-за погоды не осуществить. Тогда-то и забрезжила еще не оформившаяся в ясный план мысль делать фильм «Броненосец "Потемкин"». Эйзенштейн вновь и вновь перечитывает «две странички» (всего 41 кадр!), отведенные в сценарии Агаджановой-Шутко восстанию на броненосце.

В Одессе съемочная группа устроилась в гостинице «Лондонская», на бульваре, идущем вдоль порта. В сотне метров от гостиницы находилась знаменитая лестница, построенная в 1839–1841 годах по проекту итальянского архитектора Боффо.

Эйзенштейн понимал, что не успеет за двадцать пять недель снять войну с японцами, резню армян, события января 1905 года в Санкт-Петербурге и последние бои, происходившие в Москве. В то время поездка из Одессы в Ленинград занимала четыре или пять дней, примерно двадцать дней требовалось, чтобы поездом добраться до Дальнего Востока. И режиссер решает окончательно отказаться от проекта «1905 год» и ограничиться мятежом на «Потемкине», который происходил в Одессе в июне 1905 года.

Оператор Левицкий, превосходный художник, не поехал в Одессу. Его сменил Эдуард Тиссэ, который только что в Одессе отснял картину «Еврейское счастье».

Эйзенштейн вместе с Александровым приступил к разработке сценария. Расспросив свидетелей событий (их в то время было еще много), Сергей Михайлович написал, подгоняемый сроками, «эскиз», занимавший несколько машинописных страниц и разделенный на пять актов.

Напомним вкратце эти пять трагедийных актов:

Часть I. «Люди и черви». Экспозиция действия. Обстановка на борту броненосца. Червивое мясо, брожение среди матросов.

Часть II. «Драма на Тендре». «Все наверх!» Отказ матросов есть червивый суп. Сцена с брезентом. «Братья!» Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.

Часть III. «Мертвый взывает». Туманы. Труп Вакуленчука в Одесском порту. Плач над трупом. Митинг. Подъем красного флага.

Часть IV. «Одесская лестница». Братание берега с броненосцем. Ялики с провизией. Расстрел на Одесской лестнице.

Часть V. «Встреча с эскадрой». Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. «Братья!» Отказ эскадры стрелять.

«Броненосец "Потемкин"» мыслился как воспроизведение на экране исторического факта. Чтобы придать фильму характер документа, первоначальный вариант начинался с того, что руки раскрывали папку, перелистывали содержащиеся в ней протоколы допросов, показаний свидетелей, листовки, соответствующие архивные документы. Из окончательного монтажа фильма эта вводная сцена исчезла.

Эйзенштейн привлек к постановке «Броненосца» коллектив, работавший с ним на «Стачке». Ассистентами режиссера стали его друзья по Театру Пролеткульта: Григорий Александров, Александр Антонов, Максим Штраух, Александр Левшин, Миша Гоморов. «Железной пятеркой» прозвал их одесский журналист и драматург Станислав Радзинский — за спайку, образцовую дисциплину, точное и неукоснительное выполнение заданий Эйзенштейна. Работали напряженно, весело, самозабвенно. «Броненосец "Потемкин"» был снят на одном дыхании — за два месяца.

Для того чтобы сделать фильм о броненосце, нужен был прежде всего броненосец («Князь Потемкин-Таврический» после списания был уничтожен). Но удалось отыскать его «младшего брата» — корабль «Двенадцать Апостолов», который был превращен в склад подводных мин. По старым чертежам, хранившимся в Адмиралтействе, из деревянных балок, реек и фанеры был воссоздан точный внешний облик броненосца «Потемкин».

Судно развернули кормой в сторону открытого моря. Но бывший боевой корабль оставался минным пакгаузом. На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у группы каждый день был на счету. Приходилось соблюдать осторожность. Бегать нельзя. Курить нельзя. Сильно стучать нельзя. Может взорваться. Сцены, происходившие во внутренних помещениях «Потемкина», и эпизод с червивым мясом снимались на борту крейсера «Коминтерн».

«Основным принципом съемочной работы были неустанные поиски, использование в фильме непредусмотренного материала», — отмечал Григорий Александров. Так, например, необычный шторм на Черном море и огромные волны, разбивавшиеся о дамбу Графской пристани в Севастополе, не значились ни в сценарии Агаджановой-Шутко, ни в монтажных листах Эйзенштейна. Но, встретившись с этим необычайно эффектным природным явлением, оператор немедленно снял огромные волны, и они оказались первыми кадрами картины.

Сцена расстрела на Одесской лестнице в предварительных сценариях или монтажных листах не значилась. Однако о лестнице, как и о съемке инвалида, попадающего в разгон демонстрации, группа знала до поездки в Одессу. Анекдот о том, что якобы мысль о сцене на лестнице зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно же, вымысел.

Из воспоминаний Михаила Штрауха: «Еще до поездки в Ленинград мне было поручено собирать материал о революции 1905 года. Я усиленно бегал в Ленинскую библиотеку. Однажды я наткнулся во французском журнале "Иллюстрасьон" на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну. Этот рисунок дал толчок воображению Сергея Михайловича. В его памяти жили страшные картины расправы с рижской демонстрацией 1905 года, свидетелем которой он был в детстве. Отголоском этих воспоминаний, несомненно, были финальные эпизоды "Стачки". Очевидно, найденный мной рисунок оживил вновь это сильнейшее детское впечатление. И первое, что мы сделали, приехав в Одессу, — даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу! Тут-то и надо быть Эйзенштейном, обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить "на ходу" целую часть, ставшую центром картины. Он на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы новых эпизодов. Параллельно шла организация съемок».

Эпизод «Лестница», драматическая вершина трагедии, настолько потрясает, что он был включен как истинное историческое событие в путеводитель по СССР в 1928 году и в одно американское исследование, посвященное этому мятежу. В действительности резня происходила не днем (как в этом волнующем кадре), а ночью, на улицах и в пригородах, расположенных далеко от этого места. Эйзенштейн рассматривал эпизод «Лестница» как синтез всех событий 1905 года, ознаменовавшихся жестокими репрессиями. Об этом он писал в 1939 году: «Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню, и Девятое января, когда так же, "доверчивой толпой" народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков».

В Одессе Тиссэ работал не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью. Благодаря телеобъективу можно было снимать на лестнице общие планы, при этом камера не отвлекала участников массовок.

Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в Советском Союзе применили на натурных съемках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребенка. Она идет в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает ее шаги…

В эпизоде с матерью и детской коляской Эйзенштейн предусмотрел трэвеллинг. Одесская студия не имела специальной операторской тележки, и приходилось импровизировать с небольшой вагонеткой, передвигая ее по деревянным рельсам. Применение трэвеллинга, собственно, и исчерпывалось этим эпизодом. Кадры с движением камеры коротки, но необыкновенно впечатляющи.

Эйзенштейном было найдено множество решений, приемов, обогативших язык кинематографа. По утверждению киноведов, это и замена пространных характеристик точными деталями, такими, как пенсне судового врача, крест священника. Это и включение в ткань повествования поэтических метафор, яркий пример — «восставшие львы».

Сюжет этого короткого эпизода со львами соответствует истории: «Потемкин» действительно дал пять орудийных залпов (из них три холостых) по зданию одесской Оперы, в котором заседал военный трибунал, созданный для того, чтобы судить лиц, арестованных во время демонстрации в ночь перед торжественными похоронами Вакуленчука.

В эскизе говорилось о пантерах, тянущих колесницу. Они превратились в львов. Произошло это после экскурсии Эйзенштейна и Тиссэ во дворец, расположенный в Алупке (Крым). Возможно, мысль о замене появилась у Эйзенштейна не случайно. Эти статуи были созданы итальянским скульптором на тему «пробуждение льва». Они довольно широко известны и значатся в путеводителях. Тиссэ с большим трудом снял три плана львов, так как смотритель дворца запрещал вести любую съемку.

И когда после ответного залпа броненосца по генеральскому штабу поднялись, вскочили каменные львы, эта знаменитая кинометафора выразила накал чувств — камни взревели!

Широко известна история с туманами, которые создали образ своеобразного реквиема на смерть Вакуленчука и прощания с ним. В тог день была назначена совсем другая съемка. В гостинице «Лондонская», где обосновалась группа, жили и другие киноэкспедиции, но никто не выехал в тот день на работу, ибо густой туман окутал порт. Только Александров, Эйзенштейн, Тиссэ решили посмотреть, как выглядят море и порт в туман. «Захватив с собой съемочный аппарат, наняли небольшую лодочку с веслами и пустились в "плавание", — рассказывал Александров. — Вначале туман был таким густым, что и в трех шагах ничего не было видно. Но вот лучи невидимого солнца ослабили его пелену. На воде появились блики, а затем и очертания кораблей, стоящих в порту. Мы настроили съемочный аппарат и, не веря в удачную экспозицию, стали снимать кадр за кадром. Туман то густел, то становился слабее, и мы до самого заката солнца выжидали эти мимолетные моменты для съемки».

Как шутили кинематографисты, во всей картине это была самая дешевая съемка: на прокат лодки для поездки по бухте было уплачено всего 3 рубля 50 копеек.

Теперь об актерах. По словам Эйзенштейна, «почти все участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакуленчука — актера Антонова, Гиляровского — режиссера Григория Александрова, Голикова — покойного режиссера Барского да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе».

Вероятно, Эйзенштейн пригласил на роль старой учительницы в пенсне в эпизоде расстрела на лестнице актрису Театра Пролеткульта Н. Полтавцеву, а на роль матери, идущей навстречу шеренгам стреляющих солдат с маленьким мертвым сыном на руках, — актрису Прокопенко. Но все остальные исполнители были либо советскими военными моряками, либо жителями Одессы и Севастополя. Многих нашел и отобрал Максим Штраух. Роль маленького врача с бородкой, заявившего, что мясо с кишащими на нем червями пригодно для приготовления борща, сыграл водитель, работавший в гостинице «Лондонская», а седобородого попа — садовник из фруктового сада, расположенного в пригороде Севастополя. «Существует легенда, что попа в картине играл я сам, — писал Эйзенштейн. — Это неправда. Попа играл старик-садовник из каких-то фруктовых садов в окрестностях Севастополя. Играл он его в натуральной белой бороде, лишь слегка зачесанной в бока, и в густобелом парике. А легенда пошла от фотографии "рабочего момента", где мне приклеивают бороду под копной его парика, торчащего из рясы, в которой он снимался. А гримировали меня для того, чтобы я мог его дублировать: почтенному старцу надо было падать с лестницы. Съемка со спины. И я не мог отказать себе в удовольствии "собственноручно" проделать этот каскад!»

Большинство трюков в картине делали Г. Александров и А. Левшин. В «Броненосце "Потемкин"» есть сцена, где взбунтовавшиеся матросы выбрасывают за борт офицеров. Эту сцену снимали в Севастополе в декабре. Актеры, исполнители ролей, «купаться» отказались. Александров и Левшин прыгали в воду за всех офицеров. Каждый раз трюкачей переодевали, приклеивали разные бороды и усы и бросали за борт. Эйзенштейн был настроен оптимистично и уверял, что с его помощниками ничего не случится. И оказался прав. Александров и Левшин даже не простудились…

Второй акт фильма — «Драма на Тендре» — тщательно воспроизводит исторические факты в том виде, как они были изложены в рассказе Матюшенко (вместе с Вакуленчуком он был организатором мятежа), с той разницей, что второй помощник капитана Гиляровский убил Вакуленчука на полуюте, а не на рее. Было и серьезное отклонение от факта, связанное с брезентом, которым накрыли матросов, приговоренных к расстрелу.

Сцена с матросами, покрытыми брезентом, была… чистой выдумкой режиссуры! Консультант и эксперт по флотским делам, бывший морской офицер (игравший, кстати сказать, в картине Матюшенко), категорически возражал против того, чтобы покрыть матросов брезентом. «Нас засмеют!.. — возмущался он. — Так никогда не делали!» При расстреле на палубу действительно выносили брезент. Но он расстилался под ногами обреченных с тем, чтобы кровь их не запятнала палубы…

Но Эйзенштейн велел вести сцену в том именно виде, в каком она и сейчас в картине. В дальнейшем именно эта деталь, как бы отрезающая изолированную группу восставших от жизни, оказалась одной из наиболее сильных в «Броненосце». Образ гигантски развернутой повязки, надетой на глаза осужденных, образ гигантского савана, накинутого на группу живых, оказался достаточно эмоционально убедительным, чтобы в нем утонула техническая «неточность», к тому же известная очень небольшому кругу знатоков и специалистов. Брезент произвел столь сильное впечатление, что перекочевал из фильма в исторические исследования мятежа на «Потемкине».

Финальная часть фильма — встреча мятежного броненосца с эскадрой — рождает новую волну переживаний. Апофеоз картины — момент, когда броненосец без единого выстрела проходит сквозь строй царской эскадры, когда с борта других кораблей, все нарастая, доносятся до слуха матросов «Потемкина» крики: «Братья! Братья!»

Но история на этом не поставила точку. Вот что писал Эйзенштейн в 1945 году: «Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце… Затем возвращен царскому правительству… Матросы частью спаслись… Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен…»

Чтобы воспроизвести эпизод, в котором экипажи трех броненосцев (в том числе и броненосец «Двенадцать Апостолов») так внушительно солидаризировались с матросами «Потемкина», что адмирал Кригер приказал повернуть и взять курс на Севастополь, и чтобы придать этому эпизоду наибольшую мощь, Эйзенштейн хотел показать не три корабля, а всю эскадру. Ему удалось получить согласие на это у председателя Реввоенсовета СССР и наркомвоенмора Михаила Фрунзе.

В конце ноября, в ясный день весь Черноморский флот направился к кораблю, «игравшему роль» «Потемкина». Выйдя на параллельный с ним курс, он должен был дать залп в честь мятежного экипажа. Эйзенштейн повел многочисленных гостей, приехавших на съемку, на командную вышку. Эскадра приближалась. Подошли офицеры. Они спросили у Эйзенштейна, как он собирается дать команду о залпе. «О, самым обыкновенным способом, — ответил Эйзенштейн. — Вот таким!..» Он вытащил из кармана носовой платок и помахал им в воздухе. Режиссер полагал, что находится слишком далеко от кораблей эскадры и его платок там никто не увидит, но за ним следили через бинокли. Едва он опустил руку с платком, как со всех кораблей раздался залп… После этой неудачной съемки Эйзенштейну пришлось удовлетвориться планами, взятыми из старой хроники, где запечатлены маневры иностранной эскадры.

Финальный, знаменитый кадр, когда броненосец «Потемкин» идет на аппарат и как бы раскалывает экран своим килем, был найден неожиданно. Эйзенштейн уехал в Москву, чтобы монтировать фильм, а Александров с Тиссэ н спешке доснимали всякие кусочки. Для финала они должны были снять броненосец, который с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Но крейсер «Коминтерн», который изображал «Потемкина», в ту пору был поставлен на ремонт в сухой док. Пришлось пойти но хитрость — проложить рельсы и наехать на крейсер на тележке, а затем подъехать под киль корабля. Это был удачный выход из безвыходного положения.

В течение ноября и декабря Эйзенштейн не выходил из монтажной Первой госкинофабрики. Из пяти тысяч метров заснятой пленки отбиралось самое выразительное. Рождался потрясший мир монтажный ритм «Броненосца "Потемкин"».

Одним из эпизодов, имевших на премьере наибольший успех, был подъем экипажем красного флага. На выпускавшейся тогда пленке нельзя было воспроизвести красный цвет. Он получался черным. Снимали белый флаг. Но, поколебавшись, Эйзенштейн решился на копии, которая предназначалась для демонстрации в Большом, покрасить флаг в красный цвет, и сделано это было кисточками. Сто восемь кадриков. Это была трудная работа, но эффект получился необыкновенный!

13 декабря 1925 года «Правда» сообщила, что 21 числа в Большом театре состоится торжественное заседание центральных, советских, профессиональных и партийных организаций, совместно с делегатами XIV партсъезда и что после торжественного заседания состоится демонстрация нового фильма «1905 год».

К счастью для создателей фильма, торжественное заседание перенесли на 24 декабря. Однако и в день премьеры в Большом театре монтаж последних частей «Броненосца» не был еще завершен. Александров вспоминал: «Эйзенштейн все еще продолжал работать в монтажной. Я раздобыл себе мотоцикл и подвозил в Большой театр коробку за коробкой. К счастью, после каждой части начинался антракт. Но когда я вез последний ролик, мотоцикл заглох. Это произошло на Красной площади. О том, чтобы завести его, нечего было и думать… До театра оставалось всего метров пятьсот. Мы оказались на месте перед началом последнего антракта. Часть попала в проекционную еще до того, как зажгли свет».

Успех премьеры «Броненосца "Потемкина"» был огромный. Аплодисментами взорвался зал Большого театра. Долго стучали смычками скрипок музыканты из оркестра Файера. Музыка к фильму была скомпонована из увертюры Литольфа «Робеспьер», увертюры Бетховена «Эгмонт» и симфонической фантазии Чайковского «Франческа да Римини».

19 января 1926 года картина Эйзенштейна была выпушена на экраны двенадцати московских кинотеатров. Фасад кинотеатра «Художественный» был превращен в модель броненосца. Перед началом сеанса на «броненосце» появлялся горнист, играющий сигнал восстания. Театр внутри был украшен морскими флагами и спасательными кругами. В центре фойе установили модель броненосца «Потемкин».

В прессе отзывы носили только восторженный характер «О «Броненосце "Потемкин"», надо не говорить, а кричать» («Известия»). «Зрителю трудно расчленить свое впечатление: что волнует его больше — сами факты, которые показаны в картине, или их кинематографическое оформление. Здесь все находится в таком равновесии, в такой слитности и спаянности, что отделить одно от другого невозможно… В «Броненосце» все сделано с большим умением, вкусом и настоящим темпераментом» («Правда»).

Новаторский вклад «Броненосца» в развитие киноискусства был и в концентрации, нагнетании эмоциональных средств воздействия решающих, ударных сцен («монтаж аттракционов»), и в «неравнодушной природе», и в открытии новых законов монтажа, дающих действию невиданную до того эмоционально-взрывную силу. В современном фильме 300–400 склеек, то есть раздельно снятых кусков, а в «Потемкине» их 1280!

Максим Штраух и Сергей Эйзенштейн долго жили в одной комнате. Затем Штраух перевез к себе свою жену Глизер. И вот после триумфа «Потемкина» домовый комитет на Чистых прудах выделил Сергею Михайловичу отдельную комнату. О лучшем подарке великий режиссер не мог и мечтать.

За рубежом «Потемкин» имел головокружительный успех. Везде о нем говорили как о шедевре. Даже английская «Дейли геральд» писала: «Потрясающая постановка! Наибольшее впечатление картина производит своим трагическим реализмом».

Впервые в истории кинофильм возбудил такие бурные политические страсти. В большинстве стран Европы публичный показ картины был запрещен. В Германии вопрос о демонстрации картины два раза вносился в парламент. В течение нескольких месяцев шла борьба, и, наконец, во избежание общественного скандала правительство было вынуждено разрешить демонстрацию фильма, но выпустило его на экраны с купюрами.

В подготовке премьеры «Потемкина» в Берлине принял участие и Эйзенштейн. Находясь в Берлине, режиссер несколько дней работал с композитором Эдмундом Майзелем, который написал специальную партитуру для музыкального сопровождения фильма во время его демонстрации.

Премьера «Потемкина» в Париже состоялась в ноябре 1926 года, на закрытом просмотре, устроенном «Киноклубом Франции» в кинотеатре «Артистик» на улице Дуэ. На просмотре присутствовали фактически только кинематографисты. По окончании просмотра большинство зрителей аплодировали стоя. Среди самых больших энтузиастов, смотревших фильм со слезами на глазах, оказались многие лучшие французские режиссеры.

«Броненосец "Потемкин"» оказал свое влияние даже в тех странах, где у власти стояли диктаторские режимы. В Италию прибыла одна копия фильма, но просмотры устраивались только для строго избранной публики и кинематографистов. И именно на «Потемкине» формировалось мировоззрение зачинателей неореализма.

В Америке «Броненосца» пыталась обезвредить цензура, но и в изрезанном виде он действовал на умы и сердца. Большими поклонниками фильма были Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд. Американская киноакадемия признала «Броненосец "Потемкин"» лучшим зарубежным фильмом 1926 года.

«Вот теперь я в первый раз готов признать, что театр должен уступить дорогу кино», — сказал великий театральный режиссер Макс Рейнгардт после просмотра шедевра Эйзенштейна.

Критики разных стран сравнивали «Броненосец "Потемкин"» по уровню с «Илиадой» и с Девятой симфонией Бетховена, и среди прочего был высказан призыв присудить этому фильму специальную Нобелевскую премию по кино…