Настоящее имя скульптора было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Он родился в 1435 году. Его отец, Микеле ди Франческо, был довольно зажиточным человеком. В последние годы своей жизни работал на таможне. В 1452 году отец умер, и семнадцатилетний Андреа остался главой семьи.

Документы из архива семьи Деи говорят о том, что Андреа ди Микеле в августе 1452 года совершил невольное убийство своего сверстника. В апреле следующего года он закончил поцелуйный образок, предназначенный в качестве виры отцу убитого, и в июне официально оправдан синьорией. До 1453 года Андреа работал в таможне, а затем, предположительно между 1453 и 1456 годами, был учеником ювелира Антонио ди Джованни Деи.

В этих же документах среди свидетелей договора Андреа с отцом убитого юноши упоминается ювелир Франческо ди Лука Верроккьо. У него позднее мог обучаться Андреа, что даёт объяснение его новому имени.

Первой работой Верроккьо с установленной датой является надгробная плита Козимо Медичи, умершего 1 августа 1464 года.

Сегодня можно предположить, что к первым произведениям Верроккьо принадлежит знаменитый бронзовый «Давид». Никаких документов о создании «Давида» нет. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годом. Но более вероятный срок исполнения — около 1462 года.

Очень подробно описал статую знаток итальянского искусства С.О. Андросов:

«Верроккьо изобразил Давида оживлённым и задорным юношей, одетым в колет и поножи. Он стоит над громадной головой Голиафа, опираясь на правую ногу и отставив назад левую. В правой руке сжимает короткий меч, левая поставлена на пояс. Во всей фигуре и лице Давида чувствуется торжество юного победителя.

Верроккьо не мог не знать „Давида“ Донателло, вольно или невольно он должен был вступить в соревнование со своим предшественником. Скульптор почти повторил позу „Давида“ Донателло, также отставившего назад левую ногу, подбоченившегося левой рукой и сжимающего меч в правой. И всё же статуя Верроккьо производит совсем другое впечатление: торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглублённого, размышляющего Давида Донателло. Наш мастер добивается такого впечатления довольно просто: его герой смотрит прямо перед собой, полуулыбаясь навстречу зрителю. Лицо как бы освещается изнутри радостью. Вся фигура излучает довольство собой и уверенность.

Мы можем обойти статую Верроккьо со всех сторон, и со всех точек зрения будет чувствоваться один и тот же характер — настолько выразительны постановка фигуры и мимика лица. Даже если рассматривать скульптуру со спины, ощущается уверенность Давида в себе — через общее движение юноши, через жест левой руки. Такая статуя действительно рассчитана на круговой обход, и расчёт этот претворён с большим мастерством. Её хочется видеть поставленной на довольно высокий постамент среди небольшого двора или сада, чтобы „Давид“ мог возвышаться над созерцающими его».

Верроккьо показывает тело «Давида» просвечивающим сквозь одежду. Зная анатомию намного лучше предшественника, он подходит к изображению фигуры уже с конкретностью учёного, основанной на глубоком изучении натуры. Однако не стоит считать, что Верроккьо изобразил здесь конкретного юношу, позировавшего ему. Созданный им образ всё же является и идеальным, и вполне отражает представление о красоте, сложившееся во второй половине XV столетия.

Другое известное произведение Вероккьо — «Путто с дельфином» имеет предположительную датировку 1465 год. Путто, стоя на одной левой ноге, отставил правую назад. Он улыбается, слегка повернув голову к правому плечу. Руками путто прижимает к себе тело извивающегося и вырывающегося дельфина, из пасти которого льётся тонкая струя воды.

«В „Путто с дельфином“, — пишет Андросов, — есть ощущение парения в воздухе. Оно подчёркнуто широко расставленными крыльями, развевающимися драпировками, неустойчивой позой мальчика. Столь сильно и удачно переданное движение не встречалось ни у кого из предшественников Верроккьо и производит почти барочное впечатление. Такую фигуру легко представить себе на фоне меняющихся декораций, проплывающих мимо облаков…

Статуя Верроккьо тщательно продумана, вплоть до мельчайших деталей, и выполнена с чрезвычайной тонкостью. Её нужно рассматривать внимательно и любовно, чтобы найти множество живых, жизненных наблюдений. Следует обратить внимание, например, на трогательный жест, которым мальчик, как бы вцепившись в дельфина, прижимает его к своей груди, не давая ускользнуть его ловкому телу. В трактовке чуть асимметричного лица путто заметно стремление скульптора к выразительности. Глаза как бы прищурены. В полуулыбке, раздвигающей пухлые щёчки, приоткрыт рот. От порыва ветра разметались волосы, образовав забавный хохолок. Столь же внимательно прослежена мастером и анатомия тела мальчика… Отметим, например, его толстые и сильные ноги с характерными складками у коленок и щиколоток».

Шестидесятые — удачное время для Верроккьо. Уже первыми работами ему удалось зарекомендовать себя талантливым художником. При этом диапазон его творчества широк. Им созданы произведения не только в области чистой скульптуры, но также и в области прикладного — замечательный канделябр, но и даже монументального искусства — надгробие Пьеро и Джованни Медичи.

И техническое мастерство, и рука скульптора чувствуются в бронзовых частях гробницы Медичи. С большой любовью и тщательностью изображает скульптор плавные очертания круглящихся листьев аканта. Удивительно точно воссозданы в бронзе переплетающиеся канаты. Словно живые листья и плоды венков в центре саркофага. С исключительным мастерством выполнены и зооморфные детали — мощные львиные лапы с устрашающими когтями и скромные маленькие черепахи, на которых покоится подиум.

Те немногие сведения, которые сохранились о жизни Верроккьо примерно между 1471 и 1477 годом, говорят о том, что скульптор практически находился в это время не у дел. Он живёт в фамильном доме в квартале Сант-Амброджо. Но мачеха его, очевидно, уже умерла, а брат Томмазо отделился, поэтому он остался один в доме. Верроккьо, по-видимому, исполняет лишь несколько скульптурных портретов.

В восьмидесятые годы скульптор работает в основном над тремя монументальными произведениями. Ещё в 1465 году ему заказали группу «Христос и апостол Фома» для Ор Сан-Микеле. В мае 1476 года скульптор начинает проект кенотафа кардинала Никколо Фортегуэрри для пистойского собора. В самом начале десятилетия к ним добавился третий заказ — создание конного памятника кондотьеру Бартоломео Коллеони для Венеции.

Но лишь одно из трёх произведений — группу на Ор Сан-Микеле — Верроккьо суждено было довести до конца своими руками.

Эта группа является одним из самых совершенных произведений мастера. Рисунок складок одежды чрезвычайно красив, они свободно и легко струятся вниз. Необыкновенно выразительны движения, жестикуляция персонажей и их лица. Лицо Христа с вьющимися волосами полно благородной красоты. Лицо же Фомы напоминает образы юношей, созданных скульптором ранее. Вместе с тем ему свойственны большая мягкость и округлость форм, усиливающие очарование юности.

Андросов отмечает:

«Статуи отлиты и прочеканены с исключительной тонкостью. Зритель почти физически ощущает фактуру драпировок, волос, обнажённого тела. Замечательно переданы, например, кисти рук с напряжённо пульсирующими жилами и тонкими трепетными пальцами. Большое внимание уделяет Верроккьо также чисто декоративным эффектам в обработке бронзы, любуясь мерцанием металла, игрой теней, происходящей от света, падающего на скульптуру.

В целом группу на Ор Сан-Микеле можно охарактеризовать как произведение, глубокое по замыслу и тонкое по исполнению. В этой работе, последней, завершённой им самим, Верроккьо ближе всего подошёл к классическому искусству — стилю Высокого Возрождения, создателем которого явился его ученик Леонардо да Винчи…»

В конце семидесятых годов скульптор трудился над другим ответственнейшим заказом — монументом в честь кардинала Никколо Фортегуэрри. Но памятник ждала трагическая судьба: его не удалось закончить ни Верроккьо, ни Лоренцо ди Креди, ни даже Лоренцетто в начале XVI века.

Последние годы жизни все мысли великого итальянца занимал заказ на конный памятник кондотьеру Коллеони. Среди произведений мастера его последняя работа является самой зрелой по глубине замысла и силе его воплощения. Памятником Коллеони завершилась последовательная и целеустремлённая эволюция художника.

Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1486 года. Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своём завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.

Тяжёлая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал своё завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твёрдость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.

Памятник поручили завершить известному литейщику Алессандро Леопарди. Летом 1492 года обе фигуры — лошади и всадника — были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своём месте, на площади Сан-Джованни де Паоло.

Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперёд всадника и его коня. Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперёд свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конём не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу, над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями — выдающийся вперёд острый козырёк шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.

Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Верроккьо, — памятник воле, энергии, решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал яркий образ своего современника — человека действия, привыкшего бороться и побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего мощью своего таланта конкурентов.

Джорджо Вазари, рассказывая о многогранности дарования Верроккьо, называет его ювелиром, перспективистом, скульптором, резчиком по дереву, художником и музыкантом. Вазари также характеризует Верроккьо как человека средних способностей, добившегося всего упорным трудом.

Верроккьо так и не обзавёлся семьёй. С 21 года он содержал многочисленную родню, помогая своим замужним сёстрам, семье незадачливого младшего брата Томмазо, а в конце жизни даже племянницам.

Верроккьо был незаурядным педагогом, обладавшим редким свойством развиваться вместе со своими учениками. Один из них — великий Леонардо да Винчи.

Умер Верроккьо 30 июня 1488 года.